贾维维︱供仪中的须弥世界——七政宝图像承载的佛教宇宙观与仪式性七政宝是多个文化体系共同崇拜、最具辨识度的图像题材之一，它最初只是转轮王附属配备，后在佛教思想、经典、实践的衍变过程中承载愈加复杂的内涵。七政宝借转轮王的宇宙之主形象而呈现佛教宇宙观念属性，成为曼荼罗和曼扎两类宇宙缩微形态的构成元素。印度阿闍黎摘取初期佛典相关论述，赋予曼荼罗各个构件深刻的象征意涵，绘制或观想曼荼罗与佛教修行方法、准则、成效形成紧密关联。从实践角度来说，曼扎供在11世纪藏传佛教僧侣的推动下进入密宗仪式程序，成为证得藏传佛教最高密法大手印的五个渐进步骤之一，是各派祖师提升凝聚力、增强政教影响力的重要手段。作为曼荼罗、曼扎构成要素的七政宝宗教譬喻性极强，串联着转轮王、释尊、资财、戒律、须弥宇宙、供养行为等诸多线索，因而在很多视觉艺术作品中成为单独表现对象。

　　七政宝是世间理想君主转轮王拥有的七种宝物，发轫于前佛教时期，后受到印度教、耆那教、佛教等多个宗派的共同崇奉，在中国中古时代、社会、文化变迁历程中扮演着重要角色，成为当今藏传佛教文化圈最流行的吉祥符号之一。学者围绕七政宝组像内容、具体用途或宗教寓意等方向展开考察1，而图像本身在几千年流传历程中的角色转换动因及其文化意义依然值得深入探讨。

　　七政宝承载的多元文化图景与它们在独幅画面中出现的位置形成有趣关联，配置规律大致可以总结为四类：位于佛传、弥勒经变、华严经变等叙事性画面的某个局部；转轮王或佛顶轮王周围；曼荼罗四门左右两侧或金刚墙外四方四隅；单体造像基座前方或唐卡、壁画主体画面下缘。其中前两类七政宝图像与佛教思想在不同发展阶段对转轮王及七政宝的角色构筑、佛教神系不断扩充演进的进程有关2。

　　后两类图像分别对应佛教宇宙观和仪式性两个议题，二者在特定应用语境中构成紧密关联，七政宝与宇宙结构的联系使其成为曼茶罗（曼扎3）构成元素，曼荼罗（曼扎）的仪式用途又赋予七政宝特定的宗教实践性质。本文重新审视跨地域、跨文化互动交流大潮中的七政宝，揭示其在历史演进过程中如何不断充实内在属性，如何借助多元宗教譬喻性脱离转轮王受到单独崇奉，力图复原社会、宗教、特定人群多元累叠的历史记忆。

　　在藏传佛教艺术中，绝大多数曼荼罗会固定在内院楼阁四门两侧绘制一组七政宝（题图），这种绘法在11世纪开始出现，15世纪成为定制。四门楼左右各安放一宝瓶，瓶内生出一株如意树，树上妆点七政宝，看上去更似一种无足轻重的装饰品。但需要考虑的是，曼荼罗是佛教宇宙的缩影，将抽象浩瀚的佛教宇宙转化为具象的可视化象征物，其构成元素中出现七政宝，应与该组图像本身承载的宇宙观密切相关。

　　印度建筑与艺术侧重勾画虚构神界结构的实体形式，无论是圆柱、佛塔还是寺院均具有超自然性质，表现为宇宙世界的缩微形态。在诸多印度早期宇宙学论著中，所有基本建筑形式都基于“世界轴”的概念。本杰明·罗兰指出，世界轴是分割天地的巨型立柱，宇宙基本结构就像一个风向标，标杆竖直指向天顶，四臂伸向四个基点4。至早期佛教阶段，孔雀王朝的代表性建筑阿育王柱的各个构成元素均透露出严格的时空秩序，这类再现宇宙形态的纪念碑的最初功能是纪念世间君主转轮王英明治世的善举，其象征涵义后来被佛教吸收，暗示佛音远播十方世界。

　　圣柱与转轮王之间的紧密关联可以借助七政宝进行视觉传达。阿育王柱顶部通常会放置、莲花等象征物，也常出现特定动物，除了频率最高的狮子，还有象与马（图1），以彰显转轮王转世执掌世间王权的无上地位和恒常属性。石柱是彰显七政宝作为转轮王附属配备、蕴含宇宙观念属性的最早例作，为后期该组图像成为具有相似宇宙结构的绘塑作品的构成元素奠定了基础。

　　怛特罗（Tantra）出现之后，与其相应的密宗修习实践也发生变革，修习者更加关注与神或佛之间的直接精神交流，借助独特的密仪性实践方法和象征性器具进行冥想，手印（mudra）、真言（mantra）、幻方（yantra）、曼荼罗（maṇḍala）这些象征意义较强的“手段”都在密宗仪式举行过程中发挥着重要作用，其中幻方和曼荼罗都以精细的线条和完美的几何形状来表现浩瀚的万神殿。如何理解幻方、曼荼罗与转轮王之间的关系呢？根据威廉·萨克斯的论述，古印度国王在进行观想时，需要首先使用火祭走过四个想象中的王国周界点，最后返回起点。经过一圈仪式性绕礼，这一“点”便成为其理想王国的中心，他也是在这一小千世界中进行统治的理想君主5，而理想君主的原型正是转轮王。8世纪印度学者佛密所撰《曼荼罗法经》言：“（曼荼罗——引者注，下同）方形者模拟王城。”6曼萘罗原型应该也是转轮王之城。转轮王名字中出现的“轮”（cakra）就是他的随身装备金轮宝，转轮王能以神力转动王国运作之轮，其战车之轮也周转无碍，所向披靡，他成为宇宙之间王权的绝对掌握者。正因为这种特质，很多国家的历代统治者都不遗余力地将自己塑造为转轮王化身。诚如他们所期冀的，既然神国能够恒常不变，那么由神之居所曼荼罗奠基的世俗疆土也有望尽可能长久地存在。类似例子出现在中国河西走廊重镇沙州，元代沙啰巴译《佛顶大白伞盖陀罗尼经》提到，将大白伞盖陀罗尼咒文系于幢顶，安置在沙州城中央和四面城门；藏经洞出土的几件文书也提到类似做法，“内竖白法之胜幢，［外］设佛顶于四门”（S.2146《置伞文》）、“遂［建］佛顶于四门，立胜幢于八表”（Дx.01028+Дx.02751《安伞文》）7，接受城中民众诸般礼拜供养。方形城池，四门八幢，施事者显然将整个沙州城视为一个巨型曼荼罗奠基的圣域，由人中之王统领。

　　神之居所须弥山在宗教和世俗世界中均占据重要地位，历史上各个教派有很多宇宙学和宗教学论著不遗余力地描绘它的殊胜形态。以4—5世纪撰成的《阿毗达磨俱舍论》和10世纪前后的《时轮经》体系为代表的两个宇宙论映射到佛教实践中，即产生了两种相较于早期文献更加规整全面的宇宙结构模式。

　　根据《阿毗达磨俱舍论》的记载（图2），世界底部为依止于虚空之中的风轮，其上为水轮、金轮、地轮，地轮之上是以须弥山为中心的七金山、七香海，其中第七山之外的第八海名为咸海，四大部洲位于咸海四方，人类就居住在南方的南瞻部洲，整个空间由边界的铁围山环绕。须弥山顶以上有三十三天神居所，四方各八城，中央为天界之主帝释天的居所善见城。日、月围绕宇宙中轴须弥山昼夜不停转动，四大天王在山腰四面诚心护卫8。《时轮经》记载的宇宙结构与《阿毗达磨俱舍论》区别较大（图3），加入大量身体瑜伽的修习技巧，将宏观大宇宙和小宇宙结合为统一体系。世界分为内、外、别三种时轮：外时轮指大宇宙器世间，包括须弥山、四大洲、八小洲、日月星辰等；内时轮包含由和经血结合形成的三十一有情世间；别时轮包含生圆二次第灌顶、气、脉、明点等瑜伽修习。此三时轮全部修行之后方可进入果时轮的9。

　　可以看到，这两部经典所描绘的须弥山构成要素中并未包含七政宝，若放眼密宗实践领域，则会有不同发现。随着佛教仪式法门日益成熟，金刚上师地位逐步上升，以佛教宇宙模型为原型，在金刚乘密法实施过程中衍生出一种仪式性器具——曼扎。供曼扎和七支供养一样，是积累世间资粮的最好方法，象征信徒将宇宙中最美妙的事物奉予上师和尊神，也意味着他决定放弃宇宙间所有财物，接受上师与佛陀的教诲。供养时，在一曼扎盘内布列供品，供品可根据个人经济实力进行选择，贵贱多寡均不会减损供养所获功德大小。所有供品须按照须弥山的形状布置，每一项品类以“堆”为计量单位，中国藏地曼扎盘偏好垂直方向的立体形态（图4），而尼泊尔则普遍遵循平面化原则10。

　　根据不同的传承序列，曼扎构成元素的数量各有区别。最为简便的七堆曼扎包含须弥山、四大洲、日、月；佛密所传十三堆曼扎包括须弥山、四大洲、八小洲；大成就者祇多梨所传十七堆曼扎在前者基础上增加日、月、宝伞、胜幢；二十三堆曼扎包含须弥山11、四大洲、八小洲、日、月、七政宝与宝瓶；藏传佛教传统中最为流行的三十七堆曼扎（图5）由须弥山、四大洲、八小洲、众宝山、如意树、满欲牛、自然稻、七政宝与宝瓶、内外八供养、日、月、宝伞、胜幢组成。

　　七政宝是帮助转轮王征服并统治世界最有神力的宝物，是宇宙中最稀有神奇的财富。在供养上师和神衹的仪式中，这组元素的加入意味着修习者可以像转轮王一样，即使拥有世间最为殊胜的财宝，亦能毫不犹豫地奉予精神导师。早在大乘佛教般若类经典中，就有转轮王作为佛法修习者的虔诚供养行为，《大般若波罗蜜多经》载，转轮王向佛陀表明决心，愿舍弃荣华富贵出家求道，“长跪擎捧供养如来，舍四大洲皆以奉佛”12。全力塑造自己转轮王转世身份的阿育王也做过类似供养，2世纪的《阿育王传》提到阿育王成为“世界之主”后，将整个国库、须弥山、诸山环海悉数呈献给圣者高僧13。这应是曼扎供传统的源头所在。

　　包含七政宝的二十一堆、二十三堆14、二十五堆15和三十七堆曼扎很有可能在公元前已开始使用，7世纪左右，随着金刚乘逐步成熟兴盛，其仪式性特质受到密宗行者青睐，并在10世纪末前后随着印度佛教僧侣的活跃行走而在藏传佛教文化圈层内继续发展。

　　曼扎和曼荼罗这两类视觉艺术作品本质上完全相同，都是对须弥虚构世界的形象展示。桑耶寺乌孜大殿回廊壁画中有一供养场景（图6），供桌上除了五妙供、朵玛等常见供物，还有一曼荼罗，在具体仪式用途上视同曼扎16。壁画虽为晚近之作，但也能从侧面反映近现代绘者对藏传佛教语境中二者相同功能内涵的清晰认知。若将传统中垂直堆叠的三十七堆曼扎盘投射到须弥山平面图上（图7）博业体育官方APP，再与曼荼罗相比较，可以发现以下对应之处：曼扎中心的须弥山顶相当于曼荼罗中央楼阁主尊居处；紧挨须弥山的日月，在曼荼罗主尊或者神衹单尊造像头部两侧也经常出现；曼扎最外围咸海四方的四大洲，把持着进入七香海、七金山疆域的重要入口，对应守护曼荼罗殊胜楼阁的四方四门。如此看来，紧挨四大洲、位于第二环的七政宝若顺势安置在曼荼罗四门左右，便显得合乎情理。此外，为了遵循四方对称原则，初创者在曼扎中增加了第八宝（宝瓶），与七政宝构成固定搭配，这一组合在曼荼罗中依然存在，或以两宝为一组平均分布在楼阁四门两侧，或将整组七政宝妆点在宝瓶中开出的如意树上，重复安置在四门左右。

　　除了形式上的比对，梵文、藏文文献对曼荼罗结构和装饰的规定也有明晰的发展脉络。日益壮大的密教尊神体系较以前需要更为详尽的万神殿量度规范，复杂的观想步骤和缜密的尺寸规定促使越来越多梵文专题著述产生，并在藏传佛教后弘期伊始逐步被译为藏文。

　　很多早期梵文论著目前难寻其踪，幸有大量藏文译著补足缺环。可追溯的较早文献是佛密所撰《曼荼罗法经》，由莲花生大师入藏之后所收之一、本土译师噶哇·吉祥积17译成藏文《曼荼罗法略诠》。这篇文字在曼荼罗成熟形态完成史中的关键地位尚未得到足够关注，文内诸多建筑学名词首次用于描述曼荼罗构造，各个部件的象征意义得以逐一阐明。中央楼阁被分为外、内、门、基础四部分，还专门列出门周装饰构件：“门饰纵有诸多种，一曾灌顶十种因。九种饰与八瑞物，七种宝与六种因。”18随后，作者依次列举六种因、七政宝、八吉祥、九种饰之名目19，据此来看，八吉祥与七政宝在同一时间进入曼荼罗构成体系，随着藏译本的完成，自藏传佛教前弘期就已开启流传路径。

　　9世纪，瑜伽密续上师庆喜藏所撰《一切秘密怛特罗王》汉藏译本俱存，分别为施护译《一切秘密最上名义大教王仪轨》和印度阿闍梨莲作铠、仁钦桑波合译的藏文本20。庆喜藏在佛密基础上进一步细化诸种装饰的象征意涵，特别提到“七宝华鬘妙庄严，是即表于七觉支”21。同时期，法贤汉译的《最上根本大乐金刚不空三昧大教王经》提供了类似叙述，四门、楼阁、柱、杵、铃、幢、幡、盖等装饰各有妙义，不过代表七觉支的并非七政宝而是“妙花”22。

　　仁钦桑波译传克什米尔阿闍梨信作铠的量度论著《曼荼罗抨线，对楼阁四方牌坊装饰的描述非常简略，没有明确提到七政宝，而在他对该文的注解本《曼荼罗抨线略诠注》中，描述完牌坊、旗幡的种种庄严后，又补充说在城墙之外的区域“还应饰以如金刚胜幢、巾帛、珍宝、花鬘等恰当的诸种殊胜供物”24。七政宝显然属于“供物”的指涉范畴，只不过在藏传佛教后弘期初期，尚未形成在曼荼罗牌坊两侧固定绘制七政宝供物的传统，西部11世纪前后的石窟壁画可相印证。阿里地区早期石窟壁画题材受到仁钦桑波本人信仰、译著的深刻影响，如东嘎石窟绘制的曼荼罗图像传承基本都与仁钦桑波有关，仔细观察局部细节，四门周围悬缯飞舞、灵动焕彩的装饰风格与译文中文学性极强的表述方式十分吻合。

　　下一部具有重大标志意义的著作是无畏生护所撰《金刚鬘》（Vajrāvali）25。正如作者篇首自述，《金刚鬘》撰写初衷在于矫误趋正，确立一种曼荼罗观想程序及相关仪式体系的“范式”，相当于为后世密教仪轨提供教科书般的细则。书中专列一章《抨线仪轨》（thig gdab pa’i cho ga），严格规定曼荼罗各个构成要素，牌坊附近诸种庄严如下：

　　四角处，埤堄之上四伞盖。牌坊饰以鲜丽斑斓的华盖、双垂璎珞与单垂璎珞。马蹄与巴拉纳的所有边缘饰以幢、幡。更有狮子、八足狮子、鹅、孔雀、紧那罗、紧那罗女等。牌坊两侧，非太远处，诸贤瓶内生出如意树，具足象宝等七宝。随处可见大成就者以及云团中现身、手持花鬘的天界有情。26

　　据北京版与那塘版后记，无畏生护完成《金刚鬘》之后，亲自译成藏文并散播于雪域高原27，受到历代各教派高僧大德极力推崇，奉为圭臬，曼荼罗繁复完美的构造也因这部著作基本定型（图8）。

　　图8 《金刚鬘》所述曼荼罗构造示意图（森雅秀：《从“物”的角度解析曼荼罗曼荼罗图像的构造、形成与功能》，张雅静译，《紫禁城》2020年第5期）

　　《金刚鬘》在藏地传人众多28，本文重点关注两个关键人物。首先是宗喀巴，他在《密宗道次第广论》中论述曼荼罗“弹线仪轨”，几乎全部引用《金刚鬘》内容，认为“曼荼罗相，应以弹线抉择，线以《金刚鬘论》最为明决”29，在描述牌坊附近七政宝装饰时还增加更为详尽的敷彩要求：

　　牌楼左右非太远处，诸如意树生宝瓶中，具足轮等七宝。轮宝八辐，象宝六牙白色，马宝色绿，女宝绀色，二八年华，珠宝，具足六楞，长者红色，无尽藏，兵臣黑色，身披甲铠，手执枪剑。是《光显密意论》所说，经说珠宝蓝色八楞，当如是绘。《鬘论》未说彼等行相。30

　　宗喀巴在该论中概述密宗四部教法，对四部修行次第、仪轨、方法、法器使用各个方面作详细论述，后有克珠杰注释本《密续部总建立广释》31。借由宗喀巴师徒在宗教、两界的深刻影响力，此论在藏传佛教中历代相承，流续不断，关于曼荼罗构造的相关论述想必对当时以及后世工巧明实践有规范作用。

　　其次是后藏萨迦俄派创始人、俄寺创建者俄钦·贡嘎桑波。他善于领略萨迦派曼荼罗仪轨成就法，尤其青睐《金刚鬘》教法，虔诚善举广受后世称颂，1801年成书的《土观宗派源流》言其曾经灌顶鬘论教法六十余遍32。在俄寺建成之时，俄钦为纪念尊师，委托6位尼泊尔艺术家绘制14幅唐卡，涵盖《金刚鬘》全部曼荼罗，后世很多金刚鬘唐卡均以此为本。观察15世纪俄派唐卡（图9）细节，宝瓶之内如意树上安置七政宝的做法与文本描述完全吻合。正是从这一时期开始，借由《金刚鬘》绵长有力的影响，相当数量的曼荼罗视觉艺术作品将七政宝视为必备构成元素。

　　图9 佛颅（Buddhakapala）九尊曼荼罗 唐卡 14世纪 喜马拉雅艺术资源网站 编号89466

　　上文梳理的文字记录源流有序，但直观感受古代曼茶罗建坛的真实图景并非易事，土坛、沙画形态的曼荼罗完成之后即刻销毁，今人很难追寻仪式痕迹，因此两件西夏时期木质彩绘插屏尤显珍贵（图10）。官网文字将其准确描述为“圣坛装饰”，若置于出土地黑水城的藏传佛教文化语境中理解，当视作曼荼罗装饰构件。两件插屏分别描绘七政宝和八吉祥中的四种瑞物，说明原本各有两件对称成组，今只存单侧。下方插柄结构清晰，推测它们最初安插在地面土坛四门两侧，与文字记述完美对应。由此可见，曼荼罗四门两侧绘制七政宝的传统自8世纪书于梵文著述中之后，曾经播迁至多个藏传佛教流布区域，且在多样化的应用场景中不断发展。

　　图10 插屏木板彩绘 12—14世纪 黑水城出土 俄罗斯圣彼得堡艾尔米塔什博物馆藏 编号X-2014、X-2015

　　此外，一些曼荼罗内门楼两侧饰物的绘法还彰显出设计者的创作主动性。甘肃永登红城感恩寺（1492年敕建）大雄宝殿斗八藻井彩绘时轮金刚曼荼罗（图11），楼阁四门左右装饰绘法颇具深意，宝瓶之上原本应绘七政宝，现以七个红色圆圈代替，圆圈内又有八个圆点，画师意图借用平面化曼扎盘来象征七山或者七政宝围绕中央须弥山。看似微不足道的装饰品，实则凝聚着设计者对七政宝蕴含宇宙观、仪式性的清晰认知和深刻理解。

　　印度早期释迦像主要侧重表现佛陀生平的重要事件瞬间，在佛座下方并无其他场景。笈多时期的作品开始逐渐增加礼佛甚至表现供养仪式的内容，与之年代相近的汉地佛像亦可见相同图像构成，如邺城出土东魏武定五年（547）弄女等造弥勒像基座前方刻、供养人共四位，两人一组面向中央香炉佛具，应为某一佛教仪式瞬间的定格。佛座下缘仿佛是一道分隔神域与世俗域的界线，艺术家努力在有限平面空间内确立人神共处的规则，这种规则不因地理区域隔绝，成为各个佛教文化圈普遍接受的图像秩序。

　　莲座或佛台下方安置七政宝的做法不受主尊身份和尊神数量限制，佛、菩萨、佛母，单尊或组像，均可如法安置。具体图绘方式或直接或隐晦。东北印度地区帕拉王朝（8—12世纪）创作出无数佛教造像臻品，莲座下方七政宝的例作目前可溯至9世纪前后，存世作品以10—12世纪居多。德国柏林亚洲艺术博物馆藏佛像基座残件（图12）正面挑出三层叠涩，形成七个空间区隔，七宝各居一区。正中央以宝藏神代表主藏臣宝，二者掌管世间财富的身份共通性让艺术家灵活置换，相同绘塑理路广见于印度帕拉时期佛教造像。此外，13世纪药师佛唐卡下缘33、西部约11世纪观音文殊金刚手三尊菩萨联像须弥座正前方34、拉达克阿奇寺三层殿中间层11世纪阿弥陀佛像须弥座八矮柱隔区内均可见七政宝组像，证明该图像在不同文化圈层的普适性。

　　七政宝在同样的位置也常与一些世俗人物构成组合。印度奥里萨邦博物馆藏佛母像（图13）莲座下方卷草纹圈出数个空间，内置七政宝，下方基座正前方高大供台左侧为四位合掌跪姿供养人，右侧三柱供台旁边的人物结全跏趺坐，二手分持金刚铃杵，整个画面表现的是金刚上师主持某一密宗仪式的场景。美国大都会博物馆藏文殊金刚曼荼罗岩雕（11世纪）宝座下枋正中央置七宝，两侧分别为金刚上师与供养人。除了单体塑像基座，印度出土的几块石板浮雕甚至将此组图像单独刻制，英国维多利亚和阿尔伯特博物馆收藏的浮雕石板显然不似佛像基座具备实际承托功能（图14），根据官网公布的梵文题记35，一位名为罗睺罗跋陀罗的遍知金刚阿闍梨建造了一座伟大辉煌的支提塔，石板很可能之前贴附于佛塔表面，刻铭记之。从目前掌握的图文资料和配置逻辑推测，石板原应位于塔基周围。

　　图14 仪式场景 砂岩浮雕 10—11世纪 印度菩提伽耶 英国维多利亚和阿尔伯特博物馆藏 编号IS.699-1883

　　还有一类值得关注的题材是曼荼罗。一件11世纪前后的曼荼罗唐卡是迄今可见年代最早的成熟形态金刚界曼荼罗之一（图15），下方左右两隅分别为各司其职的金刚上师与、七政宝。曼荼罗空间秩序和上师七政宝等角色出现的特定位置具有内在关联。藏传佛教方位观念中的曼荼罗以下方为东，成熟于8世纪西北印度的《文殊师利根本仪轨》（Mañjuśrīmūlakalpa）36是最早记述文殊相关曼荼罗、仪轨、印相、护摩等内容的经典，卷五详说建立曼荼罗仪轨，规定“所有一切坛向东开门”，上师与均应踞草荐坐于曼荼罗东南方，对应到艺术作品上正是画面左下隅。卷十二又言“于曼拏罗东门，作芭蕉等庄严及作门额，于门外诵真言作洒净，及献果食香灯及五香花鬘等”37。因此从佛典和仪轨要求来看，上师与各种供具须位于东方门外，即曼荼罗下方门楼之下。进一步延伸，多数藏传佛教寺院寺门朝东的文化背景也可从这个角度理解。藏传佛教寺院在修建之前有一套严谨完整的奠基仪轨，净地、掘地、持地等38，仪式主持者须观想寺院是安住在金刚不坏大地之上的曼荼罗中央楼阁。最典型者如山南桑耶寺、阿里托林寺迦萨殿等按照佛教宇宙观进行布局，寺（殿）门一律朝东，与经典中要求的金刚上师从东门进出曼荼罗的规则完全契合。

　　以上例子都是在画面中直接出现了七政宝，此外，还有较为隐晦的形式——曼扎构成要素中的七政宝。今天地区寺院供奉的曼扎造型立体，早期绘画则偏好尼泊尔式平面造型，一般为红地、蓝地或黑地圆形，其内规则布列的一些圆点代表现实中曼扎盘内供奉的珍宝或稻谷，置于上师或身体前方（图16）。这种表现手法多见于贝叶经插图、唐卡、壁画等，塑像中暂未发现。山南博物馆藏文殊菩萨幡画（图17）风格特征与敦煌藏经洞出土的几幅菩萨绢画较为接近，后者年代被学界认定为10世纪前后，受吐蕃文化遗韵影响深刻。文殊菩萨幡面下方以分割线隔出绘制供养人的空间，右侧体量较大者踞坐圆垫之上，双手合十，前方有一青色圆盘，从整体语境分析，此应为曼扎盘，或可推测吐蕃时期已有在图绘作品中表现曼扎的做法。12世纪以后，曼扎频繁出现于各种佛教图像类别中，相较于单独绘制的七政宝，透露出更为直观、鲜活的仪式性特点。

　　曼扎显然是七政宝图像进入佛教仪式实践语境的关键。转轮王为了表明求法明决之心，甘愿舍弃世俗资财，将须弥四洲悉数奉与佛陀，相当于为后世求法者树立最高标杆，供养行为是否至诚至虔成为检验皈依决心以及所获功德大小的重要标准。曼扎承袭了转轮王向佛奉须弥四洲的逻辑理路，供曼扎逐渐衍变成佛教仪式进程中极为重要的一环。七政宝作为曼扎构成要素中最具辨识性的一组图像，甚至发展为单独供养器具，在很多语境中，曼扎和七政宝传达的佛教实践行为是一致的，若要深刻理解佛教绘画画面下方频繁绘制的七政宝、七政宝与金刚上师之间的组合关系以及七政宝本身承载的仪式性，须与曼扎供发展脉络相结合进行考察。

　　向上师供奉曼扎的传统可追溯至公元前后，约1世纪的佛教宗师马鸣菩萨根据佛经以及过去大善知识们的论典，将依止、承事金刚上师的五十种内义集合起来撰成《事师法五十颂》，后有宗喀巴注释本《事师法五十颂释》39。居于首位的两项要求是需在一日三时对上师合掌礼敬、献花、供养曼荼罗、接足顶礼：

　　金刚乘兴起之后，梵藏文本关于献供曼扎或七政宝的详细描述开始增多，约在11世纪前后略呈井喷状态。梵文文献中较为重要的一个文本就是上文提及的《作法集成》，书中收录的大部分内容至迟在10世纪已经流行于世，涵盖189篇尼泊尔密宗修法仪轨，第109篇为上师供：

　　行者须于曼荼罗上安置二十一朵花，Oṃ hah顶礼中央妙高山。Oṃ hāṃ顶礼下妙高 Oṃ hūṃ顶礼上妙高。Oṃ yaṃ顶礼东胜神洲。Oṃ raṃ顶礼瞻部洲。Oṃ laṃ顶礼牛贺洲。Oṃ vaṃ顶礼俱卢洲。Oṃ yāṃ顶礼诸小洲，Oṃ rāṃ顶礼诸小洲，Oṃ lāṃ顶礼诸小洲，Oṃ vāṃ顶礼诸小洲，Oṃ yaṃ顶礼象宝，Oṃ raṃ顶礼君宝，Oṃ laṃ顶礼马宝，Oṃ vaṃ顶礼妃宝，Oṃ yāṃ顶礼剑宝，Oṃ rāṃ顶礼轮宝，Oṃ lāṃ顶礼摩尼宝，Oṃ vāṃ顶礼一切珍宝，Oṃ顶礼日，Oṃ顶礼月，顶礼具吉祥上师金刚萨埵。41

　　二十一堆曼扎于今天的尼泊尔地区仍在广泛应用，中央主尊是金刚萨埵42，相当数量的梵藏文仪轨文本在开篇就要先赞颂金刚萨埵，这可能与很多佛教仪式第一步须供养曼扎有一定关联。妙高山、下妙高、上妙高三者对照的应是其他文本所言“须弥三元素”，象征法报化三身或佛法僧三宝。

　　随着大量由梵译藏供仪文本的出现，曼扎供也在藏地广泛传播，藏传佛教诸教派中萨迦派较早重视曼扎供仪校译、撰述。萨迦四祖萨班·贡嘎坚赞撰有《外内密三曼扎供仪》，详记三种曼扎供的资财构成或观想次第，其中第一种外供曼扎采用各式琉璃珍宝堆叠而成，记诵口诀试译如下：

　　与之相对应的内供曼扎则加入更多身体瑜伽技巧，在皮肤、血液、脊柱、四肢、二脉、五脏、六腑、头、身等处依次观想以上资粮44。萨班记录的曼扎从数量上来看属于二十三堆，但构成要素与文殊称所传二十三堆曼荼罗又有区别，说明当时流行于世的曼扎体系繁多，正如14世纪上半叶跟随萨迦派上师学习的隆钦巴·赤墨俄色撰《曼扎供仪二资粮云丛》所言，法报化三身对应的曼扎各有广、中、略三种，共计九类，供堆数量从三到四十一不等45。

　　这种多元发展的状况在几位代表性高僧的努力下开始有所改变。对藏地而言，七堆、二十一堆、二十三堆等均是源自印度的非常清晰的“舶来物”，11世纪前后，一批历经过10世纪末“黑暗期”、进入卫藏佛法飞速发展时期的高僧大德们似乎怀揣着强烈使命感创造出一种新的曼扎形式——三十七堆曼扎供。以往很多学者认为此种曼扎供体系由八思巴首创，但仔细检索藏文文本可发现最早推广的实则是噶举派高僧。冈波巴所撰《噶举道次第》开篇介绍密宗仪式的准备工作，即四前加行，其内包括“二资粮之曼扎”，供堆内诸供养品安置如下：须弥山、四大洲、八小洲、众宝山、如意树、满欲牛、自然稻、七政宝、内外八供养女、日、月、众宝伞、尊胜幢46，共三十七项。其后，竹巴噶举派高僧林热巴·白玛多吉的《上师供仪功德之源》详细列举了上师供养仪式程序中所需各项仪轨，介绍完外内秘密真性四供、灌顶、水供、施食等内容之后，特别描述了和冈波巴著论相同的曼扎构造47，而且在临近仪式尾声阶段，每念完一段偈颂，都要供奉一次曼扎，足见这项仪式在当时密宗供养活动中的重要地位。此后最著名的版本当属八思巴撰《上师曼扎供祈请文》48，文中所记三十七堆曼扎构成元素与噶举传承完全相同，短小精悍，易于念诵，受到各教派历代僧徒无偏通用，藏传佛教寺院每日供奉的曼扎盘周身刻制的就是这三十七种资财。

　　上文主要梳理了梵藏文本记述中作为整体供奉品（七政宝是部分构成元素）的曼扎的大致发展脉络，萨迦派对七政宝地位提升的重要推动力还在于为其创造出单独供奉仪轨。萨钦·贡嘎宁波《普明仪轨·利他光明》描述了胜住仪式中供养赞颂的诸种细节，在这里，七政宝是比内、外、秘密三类供养更为殊胜的“成就供”之一49，并且在三种“成就供”中以七政宝地位最上，上师或通过手作印契、口诵真言而完成七宝供养，每完成一供，便可实现某种特定功德50。萨迦寺现存文物中依然能够寻到些许线索证明该派对七政宝供物的重视，14世纪无量光佛唐卡左下隅金刚上师前方未见其他图绘作品中常见的供桌、五妙供、曼扎等供养器具，而是将七政宝单独表现。供养对象甚至从佛菩萨造像拓展到佛塔、经书，凡是被赋予超自然神力的“居处”，都可以供以七政宝，萨迦寺经书墙藏贝叶经板七政宝边饰是最好的例证（图18），蒙古政权时期达到新高度的经书崇拜或许也曾受到萨迦派将经书视为供养对象的实践行为的影响51。

　　独立成篇的曼扎或七政宝供奉仪轨纵然具有较高实操性、针对性，而普适性的密宗修行供仪程序宛如一个实践模板，更能拓展使用范围，帮助七政宝信仰渗透至宗教、社会各个层次。在这方面，噶举派上师的贡献尤为突出。

　　密宗具有完整严谨的渐进式修习次第，正式修行密法之前须有准备工作，谓为“前行”或“加行”，分为四共外加行和四不共内加行两大类52，自阿底峡尊者11世纪由印度传入中国之后，冈波巴作为噶当派教法和噶举派米拉日巴大手印密法的双重融通者进一步规范阐发，代表作《解脱庄严宝大乘菩提道次第论》详说“发菩提心之仪轨”，文中摄言圣文殊-龙树一派传至寂天法师、圣弥勒-无著一派传至金洲尊者这两大发心仪轨系统，均有前行、正行和结行三个阶次，二系统中前行阶次分别包括的广修供养、积累资粮都强调对上师虔诚供养53。冈波巴的另一部著作《噶举道次第》进一步细化了四前加行念修步骤内容，正式规定共同外前行和不共内前行两大类修行阶次54，对后世影响较大。即使在藏传佛教最高密法大和大手印的修持过程中，前行仪轨仍然是必须步骤。

　　四不共内加行——皈依大礼拜、观想金刚萨埵、供奉曼扎、上师相应法——每一步骤循序渐进，将内在观想和外在供养实践合为一体，可以视为正行阶段进行生起次第观想的序章。对仪式程序的清晰认知，可以帮助艺术史家更加精准地理解佛教图绘作品画面构成及内涵，以噶举派传承金刚亥母曼荼罗（图19）为例，整个画面相当于修行者进入清净皈依境，即第一步“皈依大礼拜”，与根本上师身语意合而为一。藏传佛教后弘初期唐卡作品中已出现佛、陀罗尼宝箧、塔三种图像元素象征身语意三所依的稳定组合，如黑水城出土药师佛唐卡（13世纪）、卫藏菩提场唐卡（13世纪）等55，均在画面视觉中心位置进行表现。本幅唐卡左下隅上师身光旁边置一宝箧，前方置一佛塔，属于身语意三所依另一种隐晦表现方式。第二步“观想金刚萨埵”和第三步“供奉曼扎”有时可以放在一起表现，因为曼扎中央主尊就是金刚萨埵。下方绿色标示区域内描绘的掌管世间资财的神祇和上师主持供仪场景可以对标这两个步骤。第四步“上师相应法”要求修行者以不可动摇的信心观想四周围绕一切上师，直到溯至金刚总持，对应画面最上方蓝色标示区域。完成所有四不共内加行之后，画面中心标示区域所有主眷尊神则属于正行阶段生起次第观想出来的场景。

　　图19 噶举派金刚亥母曼荼罗唐卡 13世纪 喜马拉雅艺术资源网站 编号101337（作者标示）

　　冈波巴另一项重大贡献是将佛之教导分为“五支”，他最著名的之一帕木竹巴·多吉杰布称之为“大手印五支道”56，并在再传止贡巴·仁钦贝手中发扬光大，成为其创立的止贡噶举派最主要的修法内容，喜绕迥乃将其教义主张结集成书《一念》（dGongs gcigs）57。五支依次为发菩提心、本尊瑜伽、上师瑜伽、大手印禅修、回向功德，五支修证完毕方可抵达悉地。上师瑜伽中的外、内、秘密三供，以及七支供养，都涉及曼扎供，从中可以感受到止贡噶举派对曼扎供的重视程度。

　　止贡噶举派艺术创造品同样彰显出相似信仰倾向。作为最早和阿里地区诸政权发生密切政教关系的教派58，止贡噶举派在该地区具有相当深厚的宗教实力和文化影响力。历史上原属阿里政权范围的阿奇寺（主要包括松载殿、译师殿、新殿和几座佛塔，13世纪上半叶）、玉茹寺（13世纪中叶），万喇寺（13世纪下半叶）保留大量止贡噶举派艺术遗存，稍加留心便能注意到绝大多数供养人和上师身侧固定绘制曼扎盘，或者佛像基座前方绘制七政宝来代表供养行为。

　　止贡巴·仁钦贝在《一念》中坚定阐述，上师供养是修行者实现大手印成就的唯一决定性路径59，纽约纳文·库马尔艺术馆藏止贡巴·仁钦贝及像唐卡（图20）创作于1200—1230年间60，鲜有地在唐卡画心位置如实描绘上师供场景。该作完成时间距仁钦贝去世不久，推测应由亲传追念上师特别设计而成，以纪生前成就。综合以上文本与图像记录，便能清楚理解为何上师（特别是止贡噶举派）在12世纪以降被推向荣耀之巅。

　　噶举派上师的至高地位还可通过其他两例造像（建筑）作补充展示。位于阿奇寺入口处的一号塔年代被学界判定为13世纪初，整体结构由内外二塔套叠，外塔四壁绘阿閦千佛与五部菩萨，藻井中央绘金刚界曼荼罗，内塔四壁共绘四位止贡噶举派祖师像61，特别是北壁和南壁祖师身侧均如法安置曼扎、经箧、金刚铃杵等各类供器（图21），再现上师供养场景。四位祖师在整个建筑空间中出现的位置值得寻味，作为巡礼者必经和目光首及之处，行人能在第一时间生起崇敬之心，从修行角度而言，正如王传播从“基道果”往生机制分析出的层次：礼拜上师为“基”→密法仪轨为“道”→往生净土为“果”62。图像程序显示，上师是实现成就道路上的引导者、施行者、沟通的媒介，具有核心地位。

　　第二个有趣的例子是阿里地区札达县帕尔嘎尔布石窟K1窟，年代与阿奇寺一号塔相近，大致为13世纪上半叶。该窟教派归属目前学界尚无定论，但在主壁如此重要位置绘制上师的特殊做法令人迅速联想到止贡噶举派。另有几处图像细节也能指向这一结论。四祖师之中三位藏文题名尚存63，惜身份无法精准认定，只能通过图像志特征从旁推测教派归属。正壁佛龛残损，主尊佚失，两侧的眷属菩萨文殊与弥勒以及靠近背屏摩羯鱼、手持化钵和锡杖的迦叶阿难二似乎能够将主尊指向释迦牟尼，不过还须留意背屏两侧的装饰元素——三摩尼宝珠，它大量出现在止贡噶举派上师造像中，在很多情况下甚至成为止贡巴·仁钦贝的身份标识64。金铜造像中的仁钦贝经常双手分作触地印和禅定印，双足结金刚跏趺坐，莲座前方横置金刚杵，被认为是金刚座释迦牟尼佛的象征65。综合诸种设计细节，不能排除中央塑释迦牟尼佛像以象征止贡巴·仁钦贝的可能性。正壁下缘横列七政宝与守护世间资粮的神祇，代表止贡噶举派推崇至极的上师供养器具或途径；四祖师周围环绕小像中有与止贡噶举派渊源匪浅的帕当巴桑杰；窟外右壁残留的上师藏文题记表明其为噶举派传人66。以上从七政宝—上师供养—帕尔嘎尔布K1窟教派归属角度仅作粗略推测，墙壁下方看似微不足道的装饰主题七政宝，若能成为勾勒洞窟营建背景的重要线索，说明佛教图像志在传统研究材料和观察视角之外依然有很多开拓空间。

　　在历史发展进程中，12世纪是个迷人的时代，罗纳德·戴维森在《的文艺复兴：文化复生中的密乘佛教》中描述道：

　　（12世纪）是藏传佛教的分水岭，因为这是藏族人自信地确立自己对佛教建筑独立观点的时期。所以这或许能被视为11世纪狂热运动之后平静、认可和审慎时代的开端，藏族人开始觉得自己是真正的佛，足以开拓创新的进程。67

　　自9世纪末雅砻王朝覆灭，王室后裔声誉尽毁，11世纪时一种全新社会秩序应运而生，高级僧侣作为社会知识分子阶层主要构成部分，开始掌握政教大权，成为力量中心。吐蕃王朝时期由王室成员施建寺院的行为发生质变，11—12世纪之后建立的寺院基本都是由某位极具号召力和影响力的上师完成的。

　　中世纪历史叙事话语中的上师形象与此前相比愈加鲜活，与其他教派绝大多数祖师不遗余力勾画完美形象不同，噶举派上师性格中充斥着更多戏剧张力和矛盾冲突。冈波巴最著名的之一祥强取豪夺建寺材料以筹建蔡巴寺，一生崇尚武力械斗，且扬言一切为了佛法，这样“一个将宗教与、禅思与作行、撰述与统辖、愿景与暴力等不同脉络串联在一起的人格角色，创造出一种持久模式，为后来的拉萨领袖树立起模板”68。帕木竹巴最器重的止贡巴·仁钦贝凭借一己之力筹建止贡替寺并将止贡噶举派推向顶峰，他为了安置尊师帕木竹巴的灵骨塔，在丹萨替寺设计建造第一座吉祥多门塔，但转身便将灵骨塔偷运到自己建造的止贡替寺。个人英雄主义色彩强烈的性格为他带来数量惊人的随众，止贡替寺建成不久的一次会中，55525位僧徒聚集在一起闻法，止贡巴晚年时数量竟达到不可思议的13万人69。即便有溢美之嫌，也足可证明他当时的影响巨大。

　　他们的自相矛盾还在于行仪原则的“双重标准”，上师个人虽然行为乖张、离经叛道，却严格要求恪守戒律，尤其强调须在上师教导之下勤勉修行，比如止贡巴便以戒律严苛闻名。这里再次涉及本文关心的七政宝譬喻功能。《帕木竹巴文集》收录有一篇《七政宝赞》70，全文共34叶，与七政宝直接相关的只有第一叶，剩余内容都是帕木竹巴向朋友、通信指导如何修行。帕木竹巴以七政宝喻七圣财，也就是成就佛道的七种圣法：信、戒、闻、惭、愧、舍、慧，置于文首意在强调七政宝譬喻七种德财，劝导众人通过敬心供养其所持之法便能顺利抵达悉地。相似论述在帕木竹巴另外两篇短文中也能找到，足见责善之切71。作为帕竹噶举派创始人，帕木竹巴的教言教证显然对其下分出的八小支派有指导作用。

　　七政宝另一种更加流行的譬喻说法是七觉支72，上文分析曼荼罗各构件象征涵义时已提及。在佛教传统中，七觉支指克服通往大之路上的“惑”或“障”的七种觉悟。以七政宝喻七觉支说法久矣，最早可溯至《杂阿含经》《轮王七宝经》《大乘庄严经论》等初期佛典，众生若如法修行即获安乐利益，如来出世之时就已宣说七觉支法，劝导众人勤加修学73。转轮王和如来是世间与佛国两个维度的完美对应者，就像转轮王出世必有七政宝相伴一样，如来现世也须具足七觉支，念觉支和精进觉支甚至可以帮助佛陀祛除病痛74，有实际疗愈功能，僧众和在家居士修持七觉支，可达到精神与身体双重健康的目的，供奉七政宝显然也有相同效果。借助深刻丰富的譬喻功能，七政宝备受瞩目，也可解释为何在很多语境中它们可以脱离曼扎成为单独供养对象被绘制在画面下方。

　　回顾那个波澜壮阔的年代，以学僧为代表的群体带着强烈文化自信和时代使命，围绕教派、家族、地方政权等多方核心力量纵横捭阖，上师地位达到史无前例的高峰。除了政教权力交锋，他们在灌顶仪轨中也有变革作用，大多数怛特罗教派将上师视同本尊，上师在具体宗教实践进程中占据绝对核心地位，须娴练十种本性——即“十真性”：坛场、等持、契印、身姿、坐式、念诵、护摩、供养、修业、收摄75，旨在从权力、修为、技术各个维度来树立无上权威。因此曼扎供（上师供）自11世纪开始在地区如此盛行，七政宝广泛出现在仪式和造像构成元素中是历史的选择，更是上师个人苦心经营的结果。

　　七政宝图像承载的宇宙观和仪式性，二者相互交融，需要放在一起理解，本文择选曼荼罗和曼扎这两类同质图像作为突破点。印度阿闍黎摘取初期佛典相关论述，赋予曼荼罗包括七政宝在内的各个构件丰富深刻的象征意涵，如念处、禅定、律仪、圆智、觉支、成就，全部指向佛教修行方法、准则、成效。基于这些认识，反思笔端绘制或心中观想曼荼罗的底层逻辑，其本身就是一种完成心理朝圣、禅思修行和证得悉地的过程，装饰构件意涵的择选与曼荼罗修习功能可谓完美契合。从实践角度来说，转轮王舍四大洲供养如来、悉心闻法的行为，为后世求法者树立最高典范，因此曼扎（曼荼罗）作为须弥宇宙的缩影，由奉与上师，无异于像转轮王那样将世间最宝贵财富悉数奉与精神导师。11世纪藏传佛教僧侣身负时代使命，亟需在多方力量推动下帷幄制衡，曼扎供将供养上师的崇信行为代入密宗仪式程序，甚至成为证得藏传佛教最高密法大手印的五个渐进步骤之一，是各派祖师提升凝聚力、增强政教影响力的重要手段。作为曼扎、曼荼罗构成要素的七政宝宗教譬喻性极强，串联着转轮王、释尊、资财、戒律、须弥宇宙、供养行为等诸多线索，因此在很多场景中成为单独表现对象。目前多数学者所认为的“装饰纹样”和“供养器具”，远不能揭示其背后承载的复杂特质。

　　1 相关研究成果，参见白化文：《七宝与八吉祥》，《佛教文化》1994年第2期；孙英刚：《武则天的七宝——佛教转轮王的图像、符号及其意涵》，《世界宗教研究》2015年第2期；程雅娟：《皇权·预兆·庇护——东亚佛教理想皇权“转轮王”图像的演变研究》，《南京艺术学院学报》2016年第4期；李静杰：《安阳修定寺塔唐代浮雕图像分析》，《故宫学刊》2009年第1期。

　　2 关于此一发展理路的详细论证，参见贾维维：《转轮王的七宝——试论七政宝图像在多元佛教语境中的角色与功能》，待刊稿。

　　9 时轮系曼荼罗结构的详细分析，参见索南才让：《〈时轮根本略续〉及其宇宙和谐论》，《青海民族大学学报》2011年第3期。

　　12 玄奘译：《大般若波罗蜜多经》，《大正新修大藏经》第7册第0220部，（东京）大藏出版株式会社1988年版，第951页。

　　16 此场景中描绘的曼荼罗的材质不易确定，画师仅强调曼荼罗内部楼阁的几何线条，并未绘出具体盛器。感谢中国社会科学院民族学与人类学研究所廖旸研究员惠赐图片。

　　17 噶哇·吉祥积（活动于约780—820）对吐蕃前弘期藏传佛教发展做过重大贡献，曾奉吐蕃赞普之命编撰译经目录，统一译语，可谓当时声名卓著的大译师。

　　19 “倒叙解说六种因，上方主尊因，鹿为眷属因须知，下部中央之大断。是即了义声之因，犍稚为不了义因。方便智慧之装饰，金刚铃杵此二者。七珍宝者应如是，（转轮）王之圆轮宝，神女妃嫔之珍宝，守门将军九样态，神通大臣之作行，十力大象之珍宝，神变之兽马宝形，如意之宝摩尼宝。八宝降魔尊胜幢，悲伞与吉祥结心，甘露瓶与不慢鱼，法海螺与如意（宝），如以上所示。”［Sangs rgyas gsang ba, Manjusrivarma, Bran ka mi ti, dPal brtsegs, “dKyil ’khor gyi chos mdor bsdus pa”, bsTan ’gyur (dpe bsdur pa), p. 11］

　　21 “曼荼罗门周遍说，即表八解脱法门。四门所有四楼阁，是即表于四正断。其坛所有四尾提，是即表于四念处。而彼四种祢踰贺，是即表于四神足。七宝华鬘妙庄严，是即表于七觉支。四门八柱所应知，是即表于八圣道。”（施护译：《一切秘密最上名义大教王仪轨》下，《大正新修大藏经》第18册第0888部，第536页）

　　22 “四门四念处，楼阁四禅定。尾提为定门，金刚柱总持。所有众宝饰，表诸愿。羯磨杵表示，诸佛之律仪。宝铃幢幡盖，为诸妙法藏。明镜大圆智，妙花七觉支。珠璎及花鬘，是成就心明。如是表诸法，大乐曼拏罗。”（法贤译：《最上根本大乐金刚不空三昧大教王经》卷三，《大正新修大藏经》第8册第0244部，第798页）

　　28 克什米尔高僧释迦室利贤、恰·却杰贝、雅砻·扎巴坚赞、布顿·仁钦珠等著名学者是该传承的推广者。

　　2930 宗喀巴：《密宗道次第广论》，法尊译，《宗喀巴大师集》第二卷，民族出版社2000年版，第213页，第205页。

　　32 土观·罗桑却季尼玛：《土观宗派源流》，刘立千译注，人民出版社1985年版，第131页。

　　36 天息灾汉译本《大方广菩萨藏文殊师利根本仪轨经》，共20卷。藏译本由11世纪阿闍黎俱摩罗迦罗奢（Kumārakalasa）完成，共36品。

　　37 天息灾译：《大方广菩萨藏文殊师利根本仪轨经》卷一二，《大正新修大藏经》第20册第1191部，第876页。

　　38 《金刚鬘》详列此类仪轨，具体仪轨名目参见《无畏生护与曼荼罗仪轨在的译传：以〈金刚鬘〉与〈究竟瑜伽鬘〉文本为中心》。

　　39 马鸣菩萨集，宗喀巴释：《事师法五十颂释》，汤芗铭等译，吕铁钢主编：《藏密修法秘典》卷一，华夏出版社1995年版，第357—450页。

　　40 马鸣菩萨集：《事师法五十颂》，日称等译，《大正新修大藏经》第32册，第1687部，第777页。

　　42 列举二十一堆曼荼罗组成元素之前，有关于曼荼罗基本构成与中央主尊的描述：“行者须观想上师居地有真言加持，具‘yaṃ’等四种子字所生风、火、水、土四元素之曼荼罗。其上为种子字‘suṃ’所生须弥山曼荼罗，复其上为摩尼宝座，再其上为莲花承托之月轮，月轮上居金刚萨埵，二臂，一面，身白，手持金刚杵、铃，妙饰庄严，冠饰宝蓝色阿閦如来。”［Manik Bajracharya, “Gurumaṇdala Pūjā”, The Journal of the Graduate School of Humanities, No. 17 (2006): 138］

　　46 54 冈波巴尊者：《噶举道次第》上，释寂凡译，民族出版社2008年版，第20—23页。

　　50 “供养金轮宝，可切断生命轮回之流，确保常转；供养摩尼宝，可免受饥饿贫困之苦；供养玉女宝，得以破除无明黑暗，沐浴智慧之光；供养大臣宝，可开示内外秘密三乘教法，具持一切妙善功德；供养象宝，一切邪念俱清除，迈入无上遍知道路；供养马宝，可从轮回之笼中解脱，转生佛国净土；供养将军宝，能够战胜烦恼之敌，得到最上无畏心。”（Kun dga’ snying po, “Kun rig gi cho ga gzhan phan ’od zer”, in Sa skya bka’’bum, Vol. 9, Kathmandu: Sachen International, 2006, pp. 56-57）

　　52 洛桑杰嘉措编著的《图解大手印：获得身心的密法》（陕西师范大学出版社2007年版，第98—137页）以通俗易懂的图解方式介绍修法前行步骤，可作参考。

　　53 冈波巴大师：《解脱庄严宝大乘菩提道次第论》，张澄基译，民族出版社2001年版，第962页。

　　55 廖旸在分析藏传佛教后弘初期绘画形式构成及特征时，对这组图像元素有所讨论。参见廖旸：《藏传佛教后宏早期绘画的一种形式构成与过渡特征》，《故宫博物院院刊》2017年第6期。

　　58 黄博：《生命之树：阿里王朝与止贡噶举派早期政教关系研究》，《世界宗教研究》2012年第6期。

　　61 阿奇寺作为西喜马拉雅文化圈内保存最好、艺术价值最高的寺院之一，讨论众多。最新研究成果可参见王传播：《套叠的灵塔：阿齐寺一号过街塔的空间意蕴与图像程序》，《故宫博物院院刊》2019年第7期。

　　63 四川大学中国藏学研究所、自治区文物局等单位曾对该窟展开考古调查，公布建筑形制、壁画内容、藏文题记等内容，三位上师名号分别为：Pad ma’i rgyal po， Bla ma gsal ba ’od zer， Drin can rtsa ba’i bla ma。全窟图像及题记释读内容，参见张长虹：《阿里帕尔嘎尔布石窟（K1）壁画题记释读与相关问题》，《文物》2016年第7期。

　　65 杨鸿蛟、魏文：《师道：辽楼居藏14至17世纪藏传佛教上师像》，文物出版社2015年版，第178页。

　　66 袁頔、仁青才让：《阿里帕尔嘎尔布石窟残K1窟内几则上师题记考释》，《研究》2022年第8期。

　　69 直贡·丹增白玛坚参：《直贡法嗣》，克珠群佩译，人民出版社1995年版，第74—76页。

　　72 “觉”对应梵文中的“菩提”（Bodhi），“觉支”意指达到觉悟的组成部分。七觉支依次为：择法觉支、喜觉支、精进觉支、念觉支、轻安觉支、定觉支、舍觉支。

　　74 无著比丘（Bhikkhu Anālayo）撰文梳理早期汉文佛典中佛陀与面对疫病痛苦时利用念觉支和精进觉支进行对治的相关记载［《初期佛教文献里的“医疗”》，苏锦坤译，（）《福严佛学研究》2015年第10期］。

　　本文为国家社会科学基金重大项目“文物遗存、图像、文本与艺术史构建”（批准号：15ZDB120）成果。